Başarısız Olabilen Bir Pratik

“Brezilya’da bir sanatçıysanız, işkence gören en az bir arkadaşınız olduğunu bilirsiniz; Arjantin’de bir sanatçıysanız, büyük olasılıkla saçı uzun olduğu ya da ‘düzgün’ giyinmediği için hapse atılmış bir komşunuz olmuştur; ABD’de yaşıyorsanız, üniversitede, yatağınızda ya da daha resmi biçimde Çinhindi’nde vurulmaktan korkuyor olabilirsiniz. Sabah kalkıp bir odaya girmek ve küçük bir tüpten bir kanvas parçasına boya sürmek, saçma değilse bile fazlasıyla yersiz görünebilir. Genç bir sanatçı olarak, anlamlı ve yerinde görünen ne yapabilirsiniz?”[^1]

Çağdaş sanat pratiğinde artık kaçınılması neredeyse imkansız hale gelen bir soru var. Dünya bu haldeyken nasıl üretmeye devam etmek gerek ya da daha temel olarak, neden üretelim, özellikle de bu üretim kelimesinin ilerlemeci çağrışımlarını düşününce. Ardı arkası kesilmeyen krizlerle organik bir şekilde beliren ve sağlıklı bir eleştiri gibi gözüken bu soru, aslında sanatçının üretimini bir başarıyla doğrulaması gerektiğini de varsayıyor. Üretimin bir amaca, krizin ölçeğinde bir etkiyle, anlamlı bir politik katkıyla doğrulanması gerektiğini varsayıyor. Bu varsayım kabul edildiğinde her sanatsal pratik kaçınılmaz olarak yetersiz kalıyor, çünkü ona kendi yapısının izin vermediği bir görev yükleniyor.

Bu meseleyi bir sanatçı için bu kadar zorlu kılan şeylerden biri, aynı anda birkaç baskıyla hissedilmesi. Öncelikle, sanat dünyasının kodlarından kaynaklanan sosyal bir baskı var. Çağdaş sanat belirli türden söylemler etrafında şekilleniyor ve sizin “ciddi” bir sanatçı olup olmadığınızı hatta tüm “kariyerinizi” bu söylemlerle olan ilişki belirliyor. İkincisi, daha kişisel ve belki daha samimi bir rahatsızlık. Yapılan sanatın mevcut durumların gerektirdiklerine göre “yetersiz” olmasına dair hisler sık sık özgür üretimlere engel oluyor ya da onları zoraki bir takım anlatılarla iliştirmeye neden oluyor. Arka planda çöküş, şiddet ve parçalanma varken bir şekilde çalışmaya devam etmenin bir tür suç ortaklığı olduğunu düşünmek; bu inançla başa çıkamamak, yüzleşememek; yüzleşsek de tatmin edici çözüm üretememek; üretsek de uygulamanın da imkansız olması. Bir de biçimsel bir huzursuzluk var. Bu da çalışmaların günümüz koşullarıyla gerçek anlamda temas halinde olup olmadığını sorgulamaktan kaynaklanıyor. Çalışmalar üretim koşullarından uzak bir şekilde mi işliyor? Daha önceki bir döneme ait miras alınan biçimler aracılığıyla mı devam ediyor?

İyi Niyetler Ekonomisi

“Dahası, bazı sanatçıların fark ettiği gibi, topluluk temelli sanat bir tür ‘yumuşak’ sosyal mühendislik olarak işleyebilir; topluluk gerilimlerini ele almak yerine yatıştırmaya, mevcut kültürel ve ekonomik kaynakların eşitsiz dağılımı konusunda pek çok topluluk grubunun duyduğu meşru hoşnutsuzlukla ilgilenmek yerine onu başka yöne kanalize etmeye hizmet edebilir. Bunun yanı sıra, sanatçı Iñigo Manglano-Ovalle’ye göre, ‘topluluk polisliği gibi girişimlerle [topluluk temelli] kültürel programlar arasında giderek büyüyen ve rahatsız edici bir benzerlik vardır’; her ikisi de zaman zaman toplumsal çalkantıya dair paranoyak bir korkuyla güdülenir. Bir başka deyişle, ‘gerçek hayatta’ konumlanmış olmasına karşın ‘sokaktaki’ topluluk temelli sanat, tıpkı sanat müzeleri gibi disipline edici bir amaca hizmet eder.”[^2]

Gerek sanata sponsor olan kurumların sözde sosyal sorumluluk projeleri olsun, gerek başvuru sahiplerinden sosyal veya çevreye duyarlı projelerini isteyen rezidans, yarışma, akademi kriterleri olsun, bugün belirli “konuları” güncel, diğerlerini ise gerici olarak konumlandıran tek düze çerçeveler var. Diğer yandan bienaller ya da çağdaş sanat akademileri gibi daha “ciddi” sosyal sorumluluk formları da var ve bunların sanattan beklentileri genelde yaratıcı sosyal bilimler uygulamalarına benziyor. Bu kurumsal alanlar politik anlamda gerçek bir katılım ya da değişimden ziyade ona yönelik “niyet” ve “doğru sinyalleri” ödüllendiriyorlar. Sonuç olarak, güncel krizlere yönelik hiçbir işe yaramayan, belki sanatçının dahi inanmadığı bir takım iyi niyetler, temsili söylemler ekonomisi oluşuyor.

Buradaki sorun, söz konusu meselelere vurgu yapılmak istenmesi, görünür hale getirilmeleri, gündemde tutulmak istenmeleri değil. Sorun, sosyal okunabilirlik etrafında organize edilen çalışmaların, sanatın politik olarak ciddi bir alan olarak görülmesini teyit etmeye çalışırken, politik durumun gerçekte gerektirdiği çok az şeyi yapması. Bu tür çalışmalar acil ve sorumlu konulara odaklandığı için, onları eleştirmek de çok güç, çünkü her sözünüz sizi bir anda dünyaya duyarsız birisi ya da gerici bir estetik biçimci yapabilir.

Yetersizlik

Krizler karşısında sanatın yetersiz olduğuna dair bir inanç var. Bu inanç üstte bahsettiğim mış gibi yapmaktan kaynaklanıyor. Ancak bu yetersizliğin altında problemli başka bir fikir daha var. Neden bilmiyorum, sanat pratiğinin krizin ölçeğiyle orantılı olması gerektiği düşünülüyor. Yani bir çalışmanın, adeta siyasi bir hareket gibi, “duruma uygun veya uygunsuz olabileceğine” inanıyoruz. Ancak politikadan beklenen şeyi sanattan beklediğimizde sorunlar çıkıyor. Örneğin iklim krizine yönelik politikanın verdiği bir tepki, gerçekten o sorunun ölçeğinde işliyor. Beklentilerimiz ekolojik çöküşe neden olan sistemlere müdahale edilmesi, endüstriyel altyapının düzenlenmesi, enerji ekonomilerinin teşviklerine ilişkin yasalar filan olabilir. En azından prensipte, politik uygulama ve söylem ele almaya çalıştığı sorunun ölçeğine göre ölçülebilir ve yargılanabilir. Sanat ise tamamen farklı yapılarla işliyor. Sanat ve politika birinin diğerinden daha iddialı veya etkili olduğu, aynı dünyadaki rakip disiplinler de değiller. Birini diğerine uygun standartlarla ölçmek, ciddi bir karışıklık yaratıyor. “Uygunluk” politik anlamda bir kriter olarak kabul edildiğinde, sanat haliyle imkansız bir görevle karşı karşıya kalıyor. Bu görevi yerine getirme çabası da doğal olarak yetersizlik ya da samimiyetsizlik hissiyle sonuçlanıyor.

Biçimsel Huzursuzluk

Biçimsel huzursuzluk ise muhtemelen bu kaygılar içinde daha üretken bir yere dokunuyor. Bu huzursuzluk, sanat pratiğinin içinde varolduğu koşullarla birlikte düşünmediğini, bu koşullar tarafından şekillendirilmediğini hissetmek, bir tür “yeterince çağdaş olamama” kaygısı. Burada, politik bir içerik veya krizlerle görünür bir şekilde ilgilenmekten söz etmiyorum. Daha çok gerçekten bugünün şartlarından doğan ve bugüne ait olan bir pratik arayışına yönelik bir endişe. Bence bu, gerçekten üzerinde çalışabilecek sanatın esas olarak ilgilenmesi gerektiğini düşündüğüm bir sorun; pozitif anlamıyla problematik.

İzleyiciyi Hedefleyerek Tasarımlar Yapmak

“Sanat yapıtı… görünüşte tüm güçlükleri atlayarak tam özgürlüğe ulaşır, böylece aslında hâkim ideolojiyi besler. Sistem için bir emniyet supabı, genel yabancılaşmanın ortasında bir özgürlük imgesi ve son olarak her türlü eleştirinin ötesinde olduğu varsayılan, doğal, her ideolojinin üstünde ve ötesinde bir burjuva kavramı olarak işlev görür.”[^3]

İçinde yaşadığımız şartlara verilen tepki biçimlerinde bir ortaklık var. Bunu aktivist çalışmalarda da kendini siyasal taleplerden tamamen güya uzakta tutan çalışmalarda da görmek mümkün. Bu ortaklık “çalışmanın görevinin izleyici ile önceden belirlenmiş bir sonuç arasında doğru bir ilişki kurması” şeklinde özetlenebilir. Sonuçlar farklı türde sanatlara göre değişebilir ancak beklentiler çok benzer. Bu modelde çalışma bir araca indirgeniyor ve anlamı izleyiciyle hayali bir karşılaşma anına göre tasarlanıyor. Ölçeği, malzemesi, bağlamı, biçimsel kararları da bu hedefe yönelik oluyor. Bir çalışmayı didaktik kılan unsurlardan birisi de budur. Bu nedenle didaktizmi stilistik bir özellikten ziyade yapısal bir özellik olarak anlamak gerekir. Didaktizm genellikle açıkça politik veya eğitici çalışmalarla, protesto pankartları, ajitasyon ve okunaklı mesajlar içeren sanatlarla ilişkilendirilir. Ancak bu temelde içeriğin veya üslubun bir özelliği değil, çalışma ile önceden belirlenmiş sonucu arasındaki ilişkinin bir özelliğidir. Yıllarını denizde geçirmiş bir fotoğrafçı tarafından çekilmiş, büyük bir ustalıkla işlenmiş ve ciddi bir kurumsal bağlamda sergilenen, bir mercan resifinin büyük ölçekli bir fotoğrafı, açık bir mesaj taşımamasına ve siyasi bir talep içermemesine rağmen, yapısal anlamda tamamen didaktik olabilir. Görüntü, izleyicide doğru melankoliyi uyandırmak, ekolojik kayba uygun duygusal tepkiyi oluşturmak için düzenlenmiştir. Bu tepki arzulanmış ve tasarlanmıştır. İzleyici, eserin izleyici gelmeden önce seçtiği bir hedefe doğru yönlendirilmektedir. Araç estetik açıdan ister ince ister kaba olsun, önceden belirlenmiş sonuç ister politik, ister duygusal veya tamamen duyusal olsun, yapı aynıdır.

Bu yapı, kendini güncel siyasi taleplerden uzak tutan, soyut görsel formlarla ilgilenen, bir içe dalma veya estetik tefekkür deneyimini öne alan sanatlarda dahi görülür. Sanatçı, izleyicinin ihtiyacı olan şeyin rahatlama ya da yüce duygular uyandıran estetik hisler olduğuna önceden karar vermiştir ve bu rahatlamayı verimli bir şekilde sunmak için malzemeleri organize etmiştir.

Bu nedenle “sanatçının amacı” ve “sanatçının niyeti” gibi konular sergi konuşmalarında hiç eskimez. Sanatçı neyi amaçlamıştır ve ne kadar başarılı olmuştur? Söylemi ile eylemleri ne kadar örtüşmektedir? Malzemeleri ne kadar büyük bir ustalıkla o etkileri, anlamları meydana getirmek için kullanmıştır?

Bir Şeylere Dokunsun Ama Çok da Net Olmasın

Didaktik olandan ve dış beklentilerin baskısından kaçınmak için kullanılan popüler yöntemlerden birisi anlamın kayganlığına vurgu yapmaktır. “İyi sanat” belirsizdir, açık uçludur, sonuca karşı dirençlidir ve izleyiciyi anlamı almaktan ziyade anlam yaratmaya davet eder. Sanat bazen, diğer formların yapamadığı şekilde, çözülmemiş anlamlar üretme, soruları gerçekten açık bırakma konusunda eşsiz bir yeteneğe sahip olarak tanımlanır. Hatta onu diğer alanlardan ayıran en önemli özelliklerden birisinin bu çoklu anlamlar üretme yeteneği olduğu da söylenir. Öncelikle bu, abartılı bir iddiadır. Gündelik bir sohbet de sonuca varmayı reddedebilir, yoruma direnebilir, bir şeyi gerçekten kararsız bırakabilir. Çözülmemişlik kapasitesi, sanata özgü değildir.

Sanata, daha doğrusu sanatın işgal ettiği kurumsal ve sosyal alana özgü olan şey, muğlaklığın ya da çözümsüzlüğün gerçekten bir başarısızlık değil, kasıtlı bir eylem olarak görülmesidir. Geleneksel anlamda bir belgesel bir sonuca varmayı reddettiğinde, genellikle işini bitirmemiş, başarısız bir eser olarak algılanır. Çağdaş bir sanat eseri bir sonuca varmayı reddettiğinde ise, bu reddetmeyle bir şey yaptığı, sanatçının bir tutumu sahiplendiği anlaşılır. Dolayısıyla göründüğünden çok daha araçsaldır.

Muğlaklık bugün çalışmaların kendileri dışında hiçbir şeye hesap vermemesi için tutarlı bir şekilde işlev gören bir tür otonomi de yaratmaktadır ve bu anlamda olumlu görünür. Eğer anlam gerçekten çoklu ve çözülmemişse, eğer eserin değeri sonuca dirençli olmasıysa, o zaman eserin başarısız olabileceği hiçbir dış standart yoktur. Anlamın çoğulculuğu, entelektüel bir olgunluk, karmaşıklığın sorumlu bir şekilde kabul edilmesi gibi görünür, ancak pratiği herhangi bir gerçek dış talepten de izole eder.

Biçimsel huzursuzluğun nedenlerinden birisi bu olabilir. Bugünün koşullarıyla gerçek temas kuramıyor gibi hissettiren bir pratik, tam da bu muğlaklık nedeniyle öyle hissettiriyor olabilir. Hiçbir şeyle sınanmayan bir belirsizlik alanı şüphesiz yaratıcılık için potansiyel alanlar yaratır, ancak bu kadar formülleşmiş ve taktiksel hale gelmiş bir şeyin gerçek anlamda bir belirsizlik üretip üretmediğini de sorgulamak gerekir.

Dışarısı

Önceden belirlenmiş herhangi bir sonuç etrafında örgütlenmiş bir pratik, bu kasıtlı bir muğlaklık da olsa, çalışmanın ne üreteceğine baştan karar vermiş demektir. Bu tür planlı hedeflerde dışarısı içeriye nüfuz edemez. Pratiğin çerçevesini zorlayan kısıtlamalar çok azdır ve çalışma sanatçının öngörmediği sonuçlar üretemediği gibi önceki sonuçların değişmesini gerektiren talepler de yöneltemez. Pratik, ne kadar emek harcanmış ve ciddi görünürse görünsün, kendini bildiğini doğrulamaya devam eder.

Önemli olan pratiğin içinde gerçek bir dışarısının olup olmadığı, sanatçının kategorilerine indirgenemeyen, çerçevesine uymak zorunda olmayan, kendi mantığıyla işleyen bir şeyin pratiği gerçekten dönüştürmesidir. Bu dışarısı bir yer gibi (örneğin savaş fotoğrafçılığında olduğu gibi) düşünülmek zorunda değil. Bu, işin üretildiği, çalıştığı bir süreç, bir bağlam da olabilir. Başka bir aktörle gerçek bir karşılaşma anı, kapalı görünen bir sistemde tahmin edilemez bir veri akışı, bir sızıntı, çatlak, çöküş ya da pratiğin kendi tarihiyle yüzleşmesi olabilir. Önemli olan hesaplanmamış şeyin pratiğe nüfuz edebilmesi, pratiği değiştirebilmesi, sanatçının önceki kararlarını çürütebilme kapasitesidir.

Bu temasın mümkün olması için bağımsız işleyen, kendi mantığı olan kuvvetlerin var olması gerekir ve pratiğin de bu bağımsızlığa açık olması, kendi koşullarında başarısız olabilecek kadar kapatılmamış olması gerekir. Önceden varsayılanın doğru olmadığını ortaya koyabilmesi, sanatçının çerçevesinin yetersiz kaldığı yerleri gösterebilmesi, karşılaşılanı işlemek yerine pratiği gerçekten değiştirebilmesi gerekir.

Bu açıklık psikolojik bir nitelik değildir, çünkü kişiden değil, pratiğin içinde bulunduğu ilişkinin yapısından kaynaklanır. Sanatçının ne kadar dürüst, ne kadar alçakgönüllü, ne kadar şüpheci olduğuyla ilgisi yoktur. Pratiğin temas ettiği şeyin gerçek bağımsızlığıyla ilgisi vardır.

Bu durum, anlamı açık bırakmakla da karıştırılmamalıdır. Açık bırakmak sanatçının bir kararı, dolayısıyla yine sanatçının kontrolünde kalan bir şeydir. Burada söz edilen ise koşulların müdahalesi, sanatçının istemesinden ya da istememesinden bağımsız işler. Aynı şekilde deneme yanılma da değildir. Deneme yanılmada hedef sabittir, sadece yöntem değişir. Burada hedefler de değişebilir, değişmek zorunda kalır.

Bu tür temaslar işin dünyada ne yapacağına dair hiçbir şey vaat etmez. Dışarısıyla gerçek temas halindeki bir pratik yine de zayıf, etkisiz, kimseye ulaşmayan işler üretebilir. Sanat tarihinde yer almayabilir, çünkü hedefi sanat dünyasının meşruiyet ölçütleri değildir. Muğlaklık bahanesinin yalıtımına sahip değildir, çünkü kendi mantığı olan, kendi zamanı olan, sanatçının öngörmediği sonuçlar üretebilen özgül koşullarla sınanabileceği bir mekanizması vardır. Bu nedenle dışarısıyla temas eden pratik bugünün dünyasında nasıl sanat üretilir sorusunu cevaplamıyor, cevaplayamaz da.