Dogayi, orada bir yerde, bizden ayri bir ideal gercekligin resmi olarak degil, biz onu izlerken bizimle birlikte surekli degisen, bir ani digerini asla tutmayan, sadece goze gorunur nesneler olarak degil, atmosferlerden, akislardan, fiziksel kuvvetlerden olusan bir cevreler butunu olarak tasvir edebiliriz.
Bundan yaklasik 50 yil once Fuji Dagi’ni (Edo Dagi) Tokyo’nun her yerinden gormek mumkundu. Bir zamanlar agresif bir volkan olan bu heybetli nesne, artik yuksek gokdelenlerin arka alaninda yer aliyor. Daglar, bircok kulturde oldugu gibi Japon kulturunde de manevi bir degere sahip. Sinto mitolojisinde de yer alan Fuji Dagi, Japonya’nin uc kutsal dagindan birisi ve bu nedenle Japon resimlerinde sik sik karsilasilan bir oge. Fuji Dagi’ni Bati’da taninir hale getiren en onemli ressam ise suphesiz Katsushika Hokusai.
Hokusai’nin, Fuji Dagi resimlerine basladigi donemde Edo (Tokyo) bugunku halinden tumuyle farkli, samuray filmlerinde gormeye alisik oldugumuz nitelikte bir sehir gorunumundeydi. Sanatci, Fuji Dagi resimlerine yetmisli yaslarinda, hastalik ve fakirligin yaygin oldugu bir bolgede oldukca zor hayat kosullari altinda baslamisti.
Fuji Dagi’nin Otuz Alti Gorunumu (Fugaku Sanjurokkei) Hokusai’nin sonradan ekledigi resimleriyle birlikte, toplam 46 resimden olusan bir Ukiyo-e serisi. Resimler cogunlukla, Fuji Dagi’nin, Edo’dan gorunumlerini gundelik yasam sahneleriyle betimliyor. Dagin gorunumlerinden birkac tanesi ise Nagoya bolgesinden resmedilmis.
Bu seriyi sanat tarihinin en ilgi cekici manzara resimleri arasina sokan elbette Fuji Dagi degil. Hokusai’nin Japon resminin ve felsefesinin ogretilerini harmanlama tarzi ve siirsel anlatindaki ustaligi, onu donemin diger Ukiyo-e sanatcilarindan daha ozel bir konuma sokuyor.
Ozellikle ahsap baski yoluyla gerceklestirilen “Ukiyo-e”, cogunlukla Edo doneminde tercih edilen bir resmetme tarzidir. Turkce’ye “akan; dalgalanan; yuzen dunya resimleri” veya “fani dunya resimleri” olarak cevrilebilir. Kelime, ayni zamanda “uzuntu ve kederin dunyasi” anlamindaki Budist terimle esses. Budizm’e gore yasam ve diger dunyevi seylerin geciciligi oldukca onemlidir. Bu ogretide dunyevi seylerin geciciliginin etkisi ozellikle Samuray savascilairinin yasantilarinda goze carpar. Onlar icin dunyevi arzulardan uzak durmanin yolu olume yakin olmaktir. Sonralari Samuraylarin girmesinin yasak oldugu, Edo’nun Kirmizi Fener Mahallesi Yoshiwara’nin Hedonistik dunyasinda ise Ukiyo kavrami farkli bir anlama sahip olmaya baslar.
Asai Ryoi, Ukiyo’yu soyle aciklar:
“Sadece anda yasamak, ayin, karin, kiraz ciceklerinin ve akcaagac yapraklarinin lezzetini tatmak, sarkilar soylemek, sake icmek ve kendini sadece akisa birakmak, eli kulaginada fakirligi umursamadan, suyun uzerinde ve tasasiz, tipki irmagin akisi ile akan bir su kabagi gibi: biz buna ukiyo deriz.”
Ukiyo-e’nin gerek geleneksel gerekse de modern anlamlarindaki akis ve gecicilik, Hokusai’nin serisinde yogun bir bicimde hissedilir. Seride Fuji Dagi, farkli acilardan, farkli uzakliklardan, farkli atmosferlerde resmedilmistir. Japon resmi denince akla ilk gelen calismalardan Kanagawa Aciklarinda Buyuk Dalga (1829-1833) bu resim turunu dunyaya tanitan en unlu orneklerden biridir. Serinin bir diger unlu calismasi ise Jeff Wall’in Beklenmedik Ruzgar (Hokusai’den Sonra) (1993) isimli calismasinda alintilanan, kagitlarin, yapraklarin ve yolcularin sapkalarinin ucusurken betimlendigi Suruga Vilayetinde Ejiri’dir (1830-32).
Tum resimlerde belirgin olan ve hepsini bir surece yayilmis bir “seri” olarak dusunmemize neden olan sey degisimdir. Bu resimlerde hicbir sey statik degildir. Insanlar asla poz vermezler, siradan insanlar, yine siradan, gundelik islerini yaparlar. Mevsimler surekli degisir, ruzgarin etkileri cimenlerde, ucurtmalarda, yelkenlerde, giysilerde, su birikintilerinde ve bulutlarda sik sik hissedilir. Fuji Dagi bazen karlidir, bazen ise sisli; bu dagin tek bir rengi yoktur, atmosfere gore rengi surekli degisir.
Degisim sadece goruntulerde degil, kurguda da buyuk bir onem tasimaktadir. Gozlemci bu resimleri tek bir noktadan yapmamis; hayal etmemistir. Bakis acisi, dolayisiyla resmeden kisinin konumu her bir calisma icin farklidir. Dag, asla resmin merkezinde yer alan bir oge degildir. Bunlar dagin resmi gorunumlerinin degil dagin belirli kosullardaki gorunumlerinin resmidir. Hokusai adeta Izlenimcilik sonrasi fenomenolojik sanat teorilerine goz kirpar. Dagin tek bir durumu yoktur, tek bir dag yoktur. Hatta cogu calismada minik bir detay olarak resmedilmistir. Ogeler resimlerde “dagitik” olarak, gozu tek bir noktaya cagirmayacak, aksine hareket ettirecek sekilde tasarlanmistir.
Bu calismalarin farkli sekanslari betimleyen bir seri seklinde gerceklestirilmesi, bizi tek bir yapita odaklanan geleneksel resim elestirisinin disinda bir bakis acisina yoneltir. Farkli sekanslar, dunyanin degistigini soyler ve dunyanin degisimine tekrar eden seyin gorunumundeki “farklarin” resmedilmesiyle isaret edilir.
Aslinda, genelde Izlenimcilik ile iliskilendirilen “degisim olgusuna” iliskin bu turden unsurlar, Bati’da Japonizm etkisiyle ortaya cikmistir. Avrupa ve ABD’de, Ukiyo-e resimlerinden dogrudan etkilenen Mary Cassatt, Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Henri de Toulouse-Lautrec ve Vincent van Gogh gibi sanatcilar resim sanatina degisimi, asimetriyi ve atmosferi vurgulayan bir tarzla yaklasimistir. Bu baglamda gerek Claude Monet’nin Rouen Katedrali gibi Izlenimci resim serileri olsun gerekse de Hokusai’nin Fuji Dagi serisi gibi Ukiyo-e serileri olsun, bu turden bir anlayisla gerceklestirilmis resimlerde zaman ve mekan kesitlerindeki farkliliklar, nesneler ve onlari cevreleyen atmosferdeki degisimlerle birlikte betimlenir.
Seriler, teker teker resimler olarak goruldugunde zamanin durdugu bir dunya modeli ile karsilasmak mumkun iken, resmin disina cikarak sanatcinin zaman icindeki resim yapma eylemini bir yapit olarak algiladigimizda sistemli bir performansla karsilasiriz. Yani bu resimleri ayrik ogeler olarak degil, sanatcinin karsisindaki olguyla sik sik etkilesime gectigi, uzun bir zaman dilimine yayilan bir deneyimin kesitleri olarak gormek, resimlerin sundugu felsefi ve sanatsal anlayisla daha uyumlu bir bakis acisidir.
Bu bakis acisindan Kanagawa Aciklarinda Buyuk Dalga’nin, serideki diger resimlerden bagimsiz bir bicimde, ressamin karsisindaki olguya iliskin dolaysiz gozlemini temsil ettigini soylemek yanlis olur. Degisimi bir butun (birlik) olarak temsil eden, Kanagawa Aciklarinda Buyuk Dalga degildir, bu resmin de bir parcasi oldugu bir resim-dizisidir. Ve bu resim-dizisi serideki tek bir resmin tek basina anlatamayacagi karmasik bir gozlemler dizisini bunyesinde barindiran turde bir anlama sahiptir.
Bu nedenlerden dolayi resim sanatini geleneksel temsil teorileri (Fuji Dagi’nin neyi temsil ettigi ve bu temsillerin de neyi temsil ettikleri vb.) dogrultusunda degil, zamani nesnenin bir boyutu olarak gormeazden gelmeyen; resmi degisimi goz onunde bulundurarak ele alan; resmin medyumunu ise resmin kendisinden onemli bulmayan; butunselci bir anlayisla incelemek gerekir. Bu da en temelde benzerlik ve farkliliklarin birlikte ele alinarak vurgulanmasi esasina dayanir.
Ornegin, ancak resimlerin toplamina bakarak Fuji Dagi’nin yer aldigi bolgenin cografi ozelikleri hakkinda bir takim fikirler edinebiliriz. Bu bolgeye kimi zaman kar ve yagmur yagar, bazen ruzgar kuvvetli eser, bazense hava epey durgundur. Ama bunlarin hepsi ayni anda gerceklesmez. Butun bu enformasyonlari, bize, ancak resimleri birbirleriyle karsilastirmak ve onlari bir butun olarak gormek saglayabilir. Tek bir resim bir manzarayi ve icindeki nesneleri ideal bir nesne gibi sunarken, bir bolgeyi resmeden bircok resim akis halindeki bir sistemi, oncesi ve sonrasi bulunan kesitler seklinde sunmaktadir. Resimler cok uzun bir filmin sahneleri gibidir. Tam da bu nedenle hayal gucune buyuk bir olanak tanir. Resimleri bir dizi olarak ele aldigimizda izleyici olarak biliriz ki, iki kesit arasinda zaman akmaya devam etmis ve bircok sey de degismistir. Bosluk, resimde, sadece figurler arasinda yer alan bir kompozisyon ogesi olarak degil, resimler arasindaki enformasyon yoklugu anlaminda da onemlidir. Cunku, olaylari kaydeden resimler arasindaki enformasyon yoklugu, gerceklesmis ancak kaydedilmemis olaylara karsilik gelir.
Ukiyo-e resimlerinin rulo parsomenler ve kitaplar icin resmedildigini de unutmamak gerekir. Parsomen duvara asili bir tuvalden cok farkli bir gerceklik sunar. Resmin ustu ve alti bostur; Bu turden resimler geleneksel Bati manzara resimlerinde oldugu gibi dikey konumdaki bir pencereden gerceklige uzanan bir yanilsama sunmaz. Duvara asildiginda dahi sarilip tasinabilecek, sureklilge ve gecicilige vurgu yapan ahsap silindirler ile birlikte sergilenir. Kitaplarda yer alan resimler de az cok benzer bir deneyim olanagi sunar. Sayfalar arasinda gidip gelmek bir filmin kareleri arasinda gecis yapmayi animsatir. Ukiyo-e’nin Manga ve Anime ile olan guclu baglarindan biri de buradan gelir.
Aslinda resimleri tek tek dusunmek, muzeolojik standartlar ve sergileme tekniklerinden, resmin kurumsallasmasi yoluyla ogrendigimiz bir seydir. John Dewey, bir sanat nesnesinin klasik statusune eristiginde, ortaya ciktigi insani kosullardan bir sekilde izole oldugunu; sanat gercekligi icinde yapitin etrafina bir duvarin oruldugunu belirtir. Dewey’in degindigi problem sanattan ote, sanatin icinde bulundugu iletisim sistemlerinin bir sonucudur. Sanatcilar cok uzun zamandir gundelik yasamin icinde calisan veya dogrudan ondan beslenen calismalar uretmislerdir. Buna karsin uretilenlerin sanat dunyasi icinde yer alma tarzlari, tum sanat tarihi ve elestiriye ragmen ideallestirilmis sanat nesneleri seklindedir.
Sanatı isaret eden fiziksel nesneler duvarlarla cevrilidir. Yuriko Saito muzelerin, konser salonlarinin ya da sinemalarin kapali ortaminda sanatin degisimden bagimsiz bir bicimde deneyimlendigini belirtir:
“Bu yuzden Cezanne’in Sainte-Victoire Dagi’na yaz ya da kisin ortasinda, yagmur firtinasi sirasinda veya gunesli bir gokyuzu altinda ya da ogle vakti veya gece bakip bakmamam farketmez. Oysaki bu kosullar aktuel Sainte-Victoire Dagi’na bakarken buyuk fark yaratmaktadir.”
Hokusai’ye bu baglamda bugun tekrar bakmak sadece kulturel degeri acisindan degil gunumuz izleme deneyimlerini kavramak acisindan da degerlidir. Degisimi sadece resmin icinde resmedilen ogeler ya da bunlarin resmedilme tarziyla degil, ona bakilan ortamlar ve ona bakma tarzimiz acisindan da ele almak, onu gundelik yasamdan koparmamak gerekir. Bu durum bugun kriz uzerinden tanimladigimiz dogayla iliskimize de farkli bir etki yapabilir. Dogayi, orada bir yerde, bizden ayri bir ideal gercekligin resmi olarak degil, biz onu izlerken bizimle birlikte surekli degisen, bir ani digerini asla tutmayan, sadece goze gorunur nesneler olarak degil, atmosferlerden, akislardan, fiziksel kuvvetlerden olusan bir cevreler butunu olarak tasvir edebiliriz.